Jean Alexandru Steriadi (n. 29 octombrie 1880, Bucureşti, d. 23 noiembrie 1956, Bucureşti) a fost un pictor şi grafician român, profesor universitar la Şcoala de Arte Frumoase din Bucureşti şi membru de onoare al Academiei Române din anul 1948.
A studiat la Bucureşti cu G.D. Mirea, apoi la München şi la Paris. A condus Muzeul Aman, apoi Muzeul Kalinderu şi a fost profesor la Şcoala de arte plastice din Bucureşti. Steriadi este iniţiatorul şi promotorul saloanelor de alb-negru în grafică. În prima perioadă de creaţie, Steriadi a fost preocupat de compoziţia de mari dimensiuni, înfăţişând scene din viaţa oamenilor simpli („Hamali în portul Brăilei”, „Chivuţele în Piaţa Mare”, „Vânzătoare de dantelă”), şi de portret, demostrând o sensibilitate receptivă la vibraţiile sufletului uman. Mai târziu a pictat, cu o emoţie uneori învăluită de o uşoară melancolie, peisaje urbane şi acvatice, colţuri ale vechiului Bucureşti, imagini din Dobrogea şi din numeroasele sale călătorii. Pictura lui Steriadi, de o luminozitate delicat nuanţată, atestă asimilarea celor mai preţioase trăsături ale impresionismului. Desenator talentat, este autorul a numeroase portrete-schiţă (în creion sau în peniţă), care ating, în grafica românească, o culme a genului prin precizia caracterizării, spiritul de observaţie, umorul inteligent. Steriadi a practicat cu succes şi litografia. Pictorul Jean Alexandru Steriadi a fost şi unul dintre preşedinţii Societăţii “Tinerimea Artistică“.
***
Cele cinci piese ce alcătuiesc superbul mozaic ce împodobeşte o dependinţă a bisericii Saint Mary Romanian Orthodox Church din Cleveland, Ohio sunt elemente ale unei vaste compoziţii unitare, realizate în tehnica mozaicului, care are la bază basmul popular românesc.*
Este o operă inedită a pictorului Jean Steriadi, care surprinde prin viziune şi stil, consacrându-l pe autor ca artist total. Tema acesteia nu poate fi alta decât lupta binelui cu răul, vizibilă mai ales în tabla 5 (T5), când personajul negativ este învins.
Autorul nu preia o anume fabulă, ci elaborează o sinteză originală din basme populare, dar şi culte, cum ar fi Povestea lui Harap- Alb de Ion Creangă (proba ursului). Motive ca merele de aur, calul năzdrăvan, corbul, cele trei fete de împărat, le întâlnim însă şi în Prâslea cel Voinic şi merele de aur, dar şi în Greuceanu ori Ileana Cosânzeana. Intenţia artistului nu este însă de a imita o poveste, ci de a redescoperi, prin imagini ce funcţionează la nivel simbolic, o paradigmă a existenţei omeneşti. Conflictul binelui cu răul se subscrie schemei narative a basmului, descriind un traiect iniţiatic, căci orice basm nu este altceva decât o aventură de (auto)cunoaştere şi descoperire a lumii.
Deşi sunt separate, cele cinci table mozaicate sunt unitare atât prin elemente compoziţionale ca fundalul – contururile ondulatorii ale spaţiului geografic continuându-se dintr-o tablă în alta, cât şi prin redundanţa unor motive ca păsările, apa, pomii cu fructe aurite, florile. Unitatea organică a tabloului o dă însă chiar fabula ei, călătoria iniţiatică a eroului.
Începutul poveştii stă, ambiguu, chiar la mijlocul tabloului (tabla 2). Îl trădează lipsa apei, laitmotiv al poveştii care desemnează un spaţiu diferit, tărâmul îndepărtat de peste şapte mări şi şapte ţări. Tabla 2, însă, se remarcă printr-o mai mare dependenţă, în raport cu celelalte, de bucata anterioară. Primele două fragmente de mozaic nu pot fi citite separat, deoarece se leagă atât prin numeroase elemente de continuitate: podul, râul, relaţionarea personajelor, cât, mai ales, prin tâlcul secvenţei surprinse în ele. Eroul, un făt- frumos tipic, fiu de împărat, moştenitor unic (deci excepţional prin condiţia şi atributele lui), pleacă de acasă, în lume, să-şi împlinească dorul ( Făt-Frumos din lacrimă, Tinereţe fără bătrâneţe…)
În orice basm, aşa cum indică şi V. Popp în Morfologia basmului, intriga este determinată de o lipsă, fie o răpire (soarele şi luna de pe cer, fata de împărat, merele de aur), fie de o dorinţă neîmplinită, aşa cum se vădeşte şi-n cazul eroului nostru.
La nivelul simbolic, generalizator, scopul intrinsec al oricărei călătorii, aşa cum am amintit deja, nu este altul decât (auto)cunoaşterea. Motivul mărului cu roade de aur trimite atât la pomul cunoaşterii, cât şi la cel al vieţii din naraţiunea biblică a Facerii. Eroul de basm este un civilizator, căci lumea descoperită de el, la fel ca în cazul oricărui copil, se instituţionalizează, capătă consistenţă şi coerenţă în conştiinţa sa şi sporeşte sensul lumii. Şi, totuşi, basmul depăşeşte planul subiectiv al aventurii şi propune un model etic de împlinire umană, în plan personal, prin căsătorie, cât şi în plan social, prin moştenirea împărăţiei. La fel ca în basmele populare, realizarea în plan marital este îngemănată cu cea socială (eroul ajunge să stăpânească o jumătate, una sau chiar două împărăţii!).
O altă împărăţie se descoperă la un alt nivel, mai profund, al lecturii imaginare: Impărăţia Cerurilor, moştenire veşnică pregătită de la începutul lumii. Nivelul spiritual de înţelegere a întregului tablou este concentrat asupra unui mesaj creştin. Autorul inserează subtil un element care la început nu atrage atenţia, dar care se va dovedi, în fond, laitmotivul tabloului: păunul. Pasărea mică, albă, ambiguă prin conturul său oferă cheia de înţelegere a celui mai profund nivel al lecturii imaginare. Mereu izolat, într-o enigmatică relaţie cu personajul principal, pasărea îşi modifică penele odată cu devenirea eroului. Misterioasa înaripată de dovedeşte a fi un păun de-abia în T4 şi în T5, când e scos în evidenţă penajul maiestuos de culoare albă. Păunul, din timpuri stăvechi asociat ideii de nemurire**, devine, în credinţa populară, un simbol creştin. Semnele distinctive din coada păunului au fost identificate cu nişte ochi încă de la început, iar în creştinism pot reprezenta Biserica atotvăzătoare.
Pliniu, în Istoria naturală, c. X. cap. XXII. menţionează că păunul năpârleşte când vine iarna, dar îşi reprimeşte podoaba de pene în primăvară. Sfântul Augustin pomeneşte o tradiţie mai veche conform căreia păunul are o carne care nu putrezeşte. Păunul – atribut al zeiţei Iunona, întruchipând apoteoza pentru împărătese atât în antichitatea păgână, cât şi în iconografia paleocreştină, este simbolul învierii si al nemuririi, de aceea se asociază reprezentărilor hristice. Nici gnosticii n-au putut ignora coloritul acestei păsări, asa cum o dovedeşte decorul din catacomba de pe bulevardul Manzoni din Roma, şi nici iudeii, cum se poate observa în sinagoga Hammam-Lif în proximitatea Cartaginei.
In ambianţa creştină, păunul apare figurat printre palmieri, lângă vase sau cupe, asemenea porumbeilor, în cele mai multe cazuri în spaţii sepulcrale. Cele mai vechi reprezentări datează din secolul al III-lea şi se află în catacomba Priscilei si a Sfântului Sebastian In spaţiul hipogeului de la Constanţa păunii sunt zugrăviţi în aceeaşi manieră ca potârnichile şi iepurii, oferind un bun prilej pictorului să-şi demonstreze calităţile de bun colorist. Aici păunii afrontaţi străjuiesc un coş cu fructe de culoare purpurie.
In substratul reprezentărilor fitomorfe, zoomorfe si avimorfe din mormântul tomitan sensul euharistic se asociază, se contopeşte cu cel mesianic. Fiindcă s-au împărtăşit din vinul euharistie, defuncţii pot să consume veşnic din rodul arborelui vieţii figurat pe bolta mormântului, ale cărui fructe sunt păzite de cei doi păuni . Exact în această poziţie întâlnim porumbeii si păunii pe unele sarcofage unde încadrează monograma lui Hristos.***
Revenind la mozaicul realizat de Steriadi pe peretele conex al bisericii, trebuie să recunoaştem nu doar o întelegere profundă, ci şi o redare iconografică a vieţii în registrul fabulosului. Existenţa umană se descoperă a fi devenire în taina sfântă a îndumnezeirii prin Hristos.
Dorul feciorului de împărat care pleacă în lume este acea nelinişte a sufletului pe care o simţea şi Fericitul Augustin şi pe care omul, chiar căzut în păcat, o posedă şi-i determină devenirea. Căutarea lui este nu doar nostalgia paradisului pierdut, căci prinţ fiind, el are deja, prin condiţia sa, tot ce-şi poate dori. Tărâmul unde s-a născut este un rai pământesc autohtonizat prin relieful ondulatoriu (gura de rai a Mioriţei), prin brazi şi atmosfera patriarhală. De aceea, ceea ce-l determină pe erou să plece nu poate fi altul decât visul său de absolut, dorul nemuririi. Prezenţa permanentă a păsărilor, simboluri ale sufletului căutător, corespunde transhumanţei spirituale a fiului de crai care caută şi el soarele-răsare.
Fiul craiului se desprinde din sânul familiei sale, din spaţiul protector al împărăţiei lumeşti a tatălui său. Podul, laitmotiv al poveştilor populare, indică întotdeauna trecerea (aici, marcată ritualic prin proba ursului). Ca-n Harap Alb, tatăl este cel dintâi care-i determină iniţierea eroului, căci îi trasează un drum asemănător cu al său, aşezat sub semnul masculinului, al puterii şi curajului. Atât ursul, ca simbol totemic, cât şi bradul, motiv vegetal al bărbăţiei şi perpetuării veşnice pun în evidenţă această idee.
Trecerea este desprinderea de timpul copilăriei, al vârstei de aur, şi intrarea în lume. Asumarea unui destin de căutător implică nu doar îndrăzneală, ci şi oblăduirea paternă, trădată prin privirea cu care tatăl îl conduce pe cale, sprijinindu-se în toiagul-sceptru. Feciorul priveste şi el cu nostalgie în urmă. Desprinderea nu este niciodată uşoară.
Deşi unitare primele două piese stabilesc, esenţial, două categorii spaţiale şi, implicit, cognitive: aproape/departe, familiar/străin. Categoria departelui se dovedeşte însă a nu se diferenţia fundamental, dimpotrivă, dezvoltă similarităţi surprinzătoare cu cea presupus opusă ei. Deşi Făt-Frumos ancorează într-un port (drept dovadă corăbiile – T2!), tărâmul necunoscut aduce uluitor cu cel de acasă, creionând tot un paradis, dar sălbatic: copaci înfloriţi (în planul secund), pomi încărcaţi de roade, căprioare blânde, pe care el are menirea să-l civilizeze.
Tabla 3 introduce personaje noi: cele trei fete de împărat. Stând laolaltă, îmbrăcate în haine împărăteşti şi purtând pe cap coroane, ele alcătuiesc parcă un singur personaj. Frumuseţea şi puritatea lor sunt sugerate prin hainele albe, dar şi prin aerul pe care îl degajă prezenţa lor fabuloasă în acea pierdută grădină a Edenului. Se deosebesc, totuşi, prin elemente subtile ca podoabele veşmintelor, părul, statura. Cea mai mică se distinge şi prin blândeţea cu care mângâie sălbăticiunea, comunicând tainic cu ea.
Tabla 4 este mult mai concentrată epic, spre deosebire de cea anterioara, preponderent descriptivă. Este de la sine înţeles că fiul craiului se va îndrăgosti de fiica cea mică a împăratului, aşa cum des se întâlneşte în basme. Cei doi se află împreună pe cale, un drum şerpuit ce pleacă de la palat spre lume, semn al vieţii aflate încă la început, al tinereţii. El îi oferă prinţesei să bea dintr-un potir. Fecioara priveşte sfioasă în jur, ţinând mâinile încrucişate pe piept. Straiele protocolare, cununile de pe cap trimit vădit la taina nunţii. Aşa se explică si motivul potirului, simbol euharistic al comuniunii în Hristos. Merele de aur se metamorfozează din fructe ale cunoaşterii în roade ale vieţii veşnice, proiectate într-un orizont al speranţei.
Tabloul dezvăluie misterioase corespondenţe: în fundal se profilează case ce poartă în vârf crucea, simbol al încreştinării şi al Bisericii. Familia nou întemeiată este şi ea biserică, născută în sânul celei mari şi aflată mereu sub oblăduirea ei. Se descoperă, prin urmare, valenţe noi ale eroului: el nu este doar un civilizator ci, în egală măsură, un cruciat. Păunul care-l însoţeste mereu este credinţa şi harul pe care le poartă în suflet. De această dată, păsărea albă apare şi ea în toată splendoarea, are coada înfoiată şi creasta ridicată. Căsătoria se afirmă ca taină a comuniunii harice cu Hristos.
Decorul natural apare transfigurat, sub impresia elementului uman. Prezenţa brazilor, simbol al virilităţii şi al nemuririi, este semnul autohtonizării locului: tărâmul de peste şapte mări şi şapte ţări a devenit un nou acasă.
Schiţa lui Steriadi, în ansamblul ei nu se caracterizează prin instituirea niciunei tensiuni. Probele eroului sunt deductibile, fără reprezentare. O atmosferă generală ceremonioasă, solemnă, fără răceală însă, se regăseşte permanent în toate cele patru secvenţe.
În T5 însă, tabloul este construit simetric, în raport cu o axă verticală imaginară: de o parte răul simbolizat de personajele negative (Baba Cloanţa/ zgripţuroaica/ vrăjitoarea, care urlă de ciudă şi aruncă flăcări pe nas, pisica neagră cu ghearele scoase şi păsările negre), de cealaltă parte, cei doi tineri păşind împreună pe calea vieţii. Fata ţine în mână o floare roşie (simbolul dragostei lor?), iar prinţul îi cuprinde candid mijlocul. Fără îndoială, cuplul, căruia i se alătură tainic acelaşi păun înfoiat, focalizează întregul tablou.
Întorşi cu spatele spre lume, cei doi tineri lasă în urmă răul ascuns în ea şi se îndreaptă spre apus. Liniştea şi bucuria de pe chipurile lor transmit pace întregului spaţiu, în ciuda negrilor antieroi. Iubirea binecuvântată se proiectează asupra lumii şi anihilează răul. Doar un corb singuratic îi urmăreşte în zbor. Să fie corbul care îl ajută pe Ţugulea în lupta cu zmeul? Să fie semnul că lupta cu răul nu s-a sfârşit încă? Asociat apusului, ne duce cu gândul la moarte. Viaţa devine o frumoasă peregrinare prin lume spre moarte şi Înviere, aşa cum garantează iarăşi prezenţa păunului.
Întreaga compoziţie a lui Steriadi împrumută ceva din mistica icoanei şi din limbajul ei tainic. Tabloul ascunde o filosofie teocentrică a vieţii şi a morţii, redată în stil naiv şi plastic pe peretele – pridvor, ce iese din Biserică spre lume.
Slavă lui Dumnezeu pentru toate!
* Din exterior spre interior, compoziţia cuprinde cinci table mozaicate numerotate, convenţional, în ordinea în care s-au realizat.
** Frumuseţea şi grandoarea penelor păunului i-au dat o varietate de asocieri, înfăţişarea sa a făcut să fie adesea asociat regalităţii, în unele culturi, cum ar fi babilonienii antici şi perşii care credeau că doi păuni păzesc Copacul vieţii, simbolizând dualitatea omului, şi au aşezat conducătorii pe tronuri de păuni.Împărătesele şi prinţesele romane aveau ca emblemă păunul. Alte simboluri ale păunului derivă direct din mitologia greco-romană. Pasărea-zeu, Phaon cunoscută şi ca Fiorul, a fost identificată cu un păun. Hera pentru care pasărea e sacră a creat păunul din cadavrul unui gigant, Argus, un monstru fabulos ai cărui 100 de ochi i-a semănat pe coada păunului, care reprezintă bolta cerului, iar ochii, stelele.În panteonul hindus, păunul este calul lui Lakshmi, Brahma şi Kama şi e sacru pentru Sarasvati. Islamismul descrie ochii păunului că ochi ai inimii şi îi asociază cu soarele, luna şi universul.Budiştii privesc păunul ca simbol al roţii vieţii şi al soarelui. A fost emblema budistului Avalokitesvara şi Amitabha Buddha, de asemenea fiind legat de zeiţele Chinei şi Japoniei, zeiţe ale milei, Kwanyin şi Kwannon. Reprezentând veghea înţelegătoare, păunul era odată sacru în China, unde penele sale lucioase şi frumos colorate erau emblema dinastiei Ming şi simbol al unui rang înalt.Pentru că devine neastâmpărat înaintea furtunilor şi scoate un ţipat caracteristic, este asociat şi cu ploaia.Păunul poate fi asimilat cu simboluri negative, ostentaţia sa semnifică păcatul capital al mândriei şi vanitatea.În hinduism, se spune că păunul are penele unui înger, vocea diavolului şi mersul unui hoţ, şi că ţipetele sale sunt în relaţie cu picioarele sale urâte. Despre cei care se fălesc cu meritele altora se zice că se îmbrăca în pene de păun sau se împăunează.
*** Arta creştină timpurie din vremea persecuţiei romane era extrem de circumspectă faţă de redările plastice, iar obiectele iconice utilizate, peştele sau păunul, de exemplu, aveau o funcţie strict simbolică. Catacombele marchează, totuşi, naşterea artei creştine, întrucât simbolurile păgâne sunt adoptate de arta abia plămădită. Anotimpurile care erau pentru păgâni semnul vieţii dincolo de moarte, devin simbol al Învierii. Gradina, palmierul, porumbelul, păunul evocă paradisul ceresc. Nava, simbol al prosperităţii devine Biserica. Reprezentarea paleocreştină s-a dezvoltat într-un imperiu care aproape că nu a cunoscut antiiudaismul, fiind tolerant atât pe plan social cât şi religios. Treptat, se pune din ce în ce mai acut problema operării unei distincţii clare între ecclesia şi sinagogé, pe un fundal de confuzii doctrinare dar şi de vădită rivalitate. Reprezentările iconografice, din ce în mai caracteristice pentru arta creştină, vizau cu prioritate ilustrarea textelor sacre, şi ca modalitate comodă de popularizare. Ilustrarea lor face parte, într-un fel, şi dintr-un demers exegetic, pentru că se urmărea o traducere, o explicitare a respectivelor texte. În acest context intervine, absolut firesc, o raportare la sursele Vechiului Testament, deci la tradiţia iudaică. Treptat, arta reprezentativă s-a structurat, semantic, ca lectură dirijată a evangheliilor, ca reflex al dezbaterilor teologice şi clişeelor populare. Autorii diverselor artefacte operau în conformitate cu prescripţiile canonului oficial, practicând stereotipia. Din momentul în care era probată şi acceptată, imaginea era preluată, conservată în tipare cvasiidentice, cu unele detalii care adaptau mesajul la particularităţile zonale, la noile strategii teologice etc. Simbolul, fabula, alegoria se pliau pe teologia oficială pentru interpretarea dirijată a Bibliei, dar şi pe gândirea artistică a vremii. Rolul unei astfel de arte era cu precădere acela de a forma cultura săracilor. Ea trebuia să exprime identitatea religioasă, dar şi pe cea etnică a unei colectivităţi. Cu alte cuvinte, creştinismul selectează şi adoptă din lumea păgână tot ce era al său, adică tot ce era creştin înainte de Hristos, tot ce era risipit în ea sub forma de farâme de adevăr apoi le adună laolaltă, unindu-le în plinătatea revelaţiei. Putem observa că nu este influenţa lumii păgâne asupra creştinismului, ci influxul în creştinism al acelor elemente ale lumii păgâne prin însăşi natura lor, trebuiau să se reverse în el; nu este o pătrundere în Biserică a obiceiurilor păgâne, ci o îmbisericire a lor; nu o păgânizare a artei creştine, aşa cum se credea adesea, ci o încreştinare a artei păgâne.
Cristian are 13 ani. 13 ani şi, totuşi, maturitatea unui bătrân încercat de viaţă.
Au urmat analize pentru reumatism, care au ieşit negative. De abia după trei luni, în noiembrie 2010, au primit trimiterea compensată pentru RMN, piciorul lui Cristi fiind atât de umflat încât nu-l mai putea îndrepta. Chiar daca trimiterea era tip co-plată, la toate clinicile unde au întrebat, efectuarea RMN-ului trebuia plătită integral. În final, au reuşit să găsească o clinică unde au putut plăti cu 70 de lei mai puţin, costul fiind de 600 de lei.
Deşi nu şi-au pierdut cu totul speranţa, Mihai şi Cristi, sunt în pragul disperării. Din cauza multiplelor veşti proaste legate de sănătate şi mai ales a suferinţei prelungite şi a indiferenţei multora dintre noi, sunt sceptici: nu mai cred nici în minuni, nici în ajutorul oamenilor. Totuşi, undeva, în inima lor, aşa cum o mărturisesc icoanele de pe perete, Dumnezeu rămas singurul liman de odihnă şi mângâiere. Ar fi un gest nepreţuit să le daţi puţină speranţă, să-i îndrumaţi şi să-i pomeniţi neîncetat în rugăciune.
Bucuria Darului 